Наши партнеры

Чайка. Примечания.

Действие: 1 2 3 4
Примечания

Примечания

    ЧАЙКА

    Впервые — «Русская мысль», 1896, № 12, стр. 117—161. Подпись: Антон Чехов.

    Включено с изменениями в сборник «Пьесы» (1897).

    Вошло в издание А. Ф. Маркса (1901; повторено во втором издании тома «Пьесы», 1902).

    Сохранилась машинописная копия, представленная в цензуру, с вычерками и заменами в тексте (для цензуры). Надпись: «Разрешено 20 августа. И. Литвинов. К представлению дозволено. За цензора драматических сочинений Ив. Шигаев. 20 авг. 1896» (ЛГТБ).

    Печатается по тексту: Чехов, т. VII1, стр. 141—202, с восстановлением мест, исключенных или измененных по цензурным соображениям:

    Стр. 7, строки 28—29: потому что ее беллетристу может понравиться Заречная — вместо: потому что не она играет, а Заречная.

    Стр. 8, строки 31—32: но она курит, пьет, открыто живет с этим беллетристом — вместо: но она ведет бестолковую жизнь, вечно носится с этим беллетристом

    Стр. 9, строки 8—9: что за человек ее беллетрист? — вместо: что за человек этот беллетрист?

    Стр. 9, строки 12—14: сыт, сыт по горло... Теперь он пьет одно только пиво и может любить только немолодых. — вместо: сыт по горло...

    Стр. 38, строки 13—14: зачем между мной и тобой стал этот человек — вместо: зачем ты поддаешься влиянию этого человека

    Стр. 38, строки 21—27: Я сама увожу его отсюда. Наша близость, конечно, не может тебе нравиться, но ты умен и интеллигентен, я имею право требовать от тебя, чтобы ты уважал мою свободу.

    Треплев: Я уважаю твою свободу, но и ты позволь мне быть свободным и относиться к этому человеку как я хочу. — вместо: Я сама прошу его уехать отсюда.

    Стр. 38, строки 29—30: смеется надо мной и над тобой — вместо: смеется над нами

    Стр. 40, строка 25: Я сейчас увезу его. — вместо: Он сейчас уедет.

    1

    Замысел «Чайки», по всей видимости, уже вполне определился весной 1895 г. 5 мая Чехов извещал А. С. Суворина: «...я напишу пьесу, напишу для Вашего кружка, где Вы ставили „Ганнеле“ <Г. Гауптмана> и где, быть может, поставите и меня, буде моя пьеса не будет очень плоха. Я напишу что-нибудь странное». Ему же 21 октября 1895 г., когда пьеса была начата, Чехов сообщил: «Можете себе представить, пишу пьесу, которую кончу <...> вероятно, не раньше как в конце ноября. Пишу ее не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены. Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви».

    Сведения о дальнейшей работе — в ноябрьских письмах к Суворину: «Пьеса моя растет, но медленно. Мешают писать. Но все же уповаю кончить в ноябре» (2 ноября); «Моя пьеса подвигается вперед, пока все идет плавно, а что будет потом, к концу, не ведаю. В ноябре кончу» (10 ноября). Тогда же в письмах к Е. М. Шавровой и к И. Л. Леонтьеву (Щеглову) Чехов говорил о намерении передать пьесу в Малый театр.

    Актера Д. В. Гарина-Виндинга 14 ноября 1895 г. Чехов извещал: «Я уже почти кончил пьесу. Осталось работы еще дня на два. Комедия в 4 действиях. Называется она так: „Чайка“». В письме к Шавровой 18 ноября — свидетельство о завершении работы: «Пьесу я кончил <...> Вышло не ахти». О том же 21 ноября 1895 г. Чехов известил А. И. Урусова и А. С. Суворина. «Начал ее forte и кончил pianissimo, — говорилось в письме Суворину, — вопреки всем правилам драматического искусства. Вышла повесть. Я более недоволен, чем доволен». Там же он замечал, что «это еще только остов пьесы, проект, который до будущего сезона будет еще изменяться миллион раз». Ставить пьесу, таким образом, предполагалось в «будущий сезон», т. е. осенью 1896 г.

    По I и II записным книжкам Чехова прослеживаются некоторые моменты творческой истории «Чайки».

    Первые заготовки к пьесе относятся к образам второстепенных персонажей. Это характерные словечки, выражения, пословицы, комически перепутанные изречения: «De gustibus aut bene aut nihil», «Попали в запендю» (Зап. кн. II, стр. 11). Самая ранняя заметка, вошедшая затем в пьесу — слова о Локидине (впоследствии — Дорне): «Локидин кутил и много ухаживал, но это не мешало ему быть прекрасным акушером» (Зап. кн. I, стр. 37). Время записи — 1894 г. Как предположила Э. А. Полоцкая, эта запись связана с работой над повестью «Три года», откуда образ доктора Локидина-Дорна «перекочевал» в пьесу «Чайка» (см. статью «„Три года“. От романа к повести». — Сб. «В творческой лаборатории Чехова». М., 1974). Вслед за набросками реплик Дорна (Зап. кн. I, стр. 42) и Тригорина (Зап. кн. I, стр. 52) появился ряд записей к образу Треплева, который, судя по записной книжке, вначале возникал в сознании автора как центральный персонаж: «Он проснулся от шума дождя» (Зап. кн. I, стр. 53 — фраза из треплевского рассказа, IV действие); «Вещать новое и художественное свойственно наивным и чистым, вы же, рутинеры, захватили в свои руки власть в искусстве...» (Зап. кн. I, стр. 54). Вначале центром пьесы был бунт Треплева против «рутинеров» в искусстве, которые давят «наивных и чистых». В дальнейшем образ Треплева утратил центральное положение, вступив в сложную систему действующих лиц.

    Рядом с ним, как некий противовес высоким, оторванным от жизни треплевским мечтаниям, возникает образ задавленного заботами учителя Медведенко (Зап. кн. I, стр. 55). Далее наметились другие персонажи: Тригорин, Аркадина, а затем и Нина Заречная. Первая запись, относящаяся к ней: «Пьеса: актриса, увидав пруд, зарыдала, вспомнила детство» (Зап. кн. I, стр. 63). Так постепенно складывалась композиция пьесы: двухгодовой перерыв, после которого герои заново встречаются друг с другом и со своим прошлым.

    Записи к «Чайке» весьма разнообразны: это и характерные словечки, относящиеся к второстепенным персонажам; и «ключевые» мотивы, идеи, которыми одержим герой — гневные суждения Треплева, выступающего против «круговой поруки» («у актеров и литераторов круговая порука» — Зап. кн. I, стр. 63). Некоторые записи представляют собой не реплики персонажей, но скорее суждения автора, например: «Треплев не имеет определенных целей и это его погубило... Талант его погубил. Он говорит Нине в финале: — Вы нашли дорогу, вы спасены, а я погиб» (Зап. кн. II, стр. 37).

    Многое из того, что было намечено в черновых набросках, изменялось в процессе дальнейшей работы. Чехов отбросил некоторые мотивы треплевского «бунта» (Зап. кн. I, стр. 63). Сняты были реплики Медведенко и упоминания о нем (Зап. кн. I, стр. 64; Зап. кн. II, стр. 24).

    Для уточнения и датировки отдельных моментов работы Чехова над пьесой много дает изучение реальных событий, личных впечатлений, отразившихся в пьесе. «Чайка» — «странная» пьеса, полная образной символики; и вместе с тем она тесно соприкасается с жизнью писателя, с его биографией.

    Один из важных жизненных «толчков» к работе над пьесой связан с художником И. И. Левитаном. «Предтреплевские» мотивы в его поведении, творческой натуре уже отмечались (из последних работ можно назвать статью Ю. К. Авдеева «Чехов, Лика, Левитан и „Чайка“» в сб. «Чеховские чтения в Ялте». М., 1973). Брат Чехова Михаил Павлович писал в своих воспоминаниях, что в «Чайке» в судьбе Треплева отразилась история неудачного покушения на самоубийство Левитана, жившего в имении А. Н. Турчаниновой («Антон Чехов и его сюжеты». М., 1923, стр. 121—122). С этой наклонностью своего друга Левитана, отличавшегося крайней неуравновешенностью натуры, Чехов встречался и раньше (см. об этом письмо из Бабкина Н. А. Лейкину 9 мая 1885 г.). Спустя десять лет, 21 июня 1895 г., запутавшись в отношениях с А. И. Турчаниновой и ее дочерью, влюбившейся в художника, Левитан совершил очередную попытку самоубийства. Слегка раненный, он послал Чехову письмо, просил приехать; о том же писала Чехову и А. Н. Турчанинова. Чехов, уже начавший делать наброски к пьесе в записной книжке, прервал работу и 5 июля 1895 г. приехал к Левитану, проведя в имении Турчаниновой несколько дней. Вернувшись в Мелихово, Чехов сделал новые заметки к «Чайке», к образу Треплева. Поездка к Левитану и отвлекла его от работы над «Чайкой» и обогатила новыми мотивами (попытка самоубийства героя, мотив озера и др.). Работа над пьесой после июля 1895 г. стала более интенсивной.

    Дополнительным толчком к работе над образом Треплева могло явиться и письмо Чехову Е. М. Шавровой, которая писала 4 марта 1895 г.: «Теперь нет, кажется, дома, где не было бы своего больного, страдающего какой-нибудъ тяжелой формой нервозности, а то так все поголовно нервны» (ГБЛ).

    Еще один важный мотив связан с фигурой Левитана — мотив чайки. Он впервые возник в записных книжках в пору, когда Чехов вернулся из поездки к Левитану, т. с. после июля 1895 г. (см. Зап. кн. I, стр. 64 — «В своих письмах она подписывалась Чайкой»). Мотив подстреленной птицы появился в письме Чехова Суворину из Мелихова 8 апреля 1892 г., где рассказывается о подстреленном в крыло вальдшнепе во время охоты Чехова и Левитана. Позднее Чехов даже собирался сделать очерк о художнике и сообщал название первой главы — «Тяга на вальдшнепов» (ПССП, т. XX, стр. 453—454). См. об этом: Сергей Глаголь (С. С. Голоушев). И. И. Левитан. — «Новое слово», М., 1907, кн. I, стр. 208. Близкая знакомая Левитана С. П. Кувшинникова рассказывала, как он убил чайку и потом раскаивался в жестокости («И. И. Левитан. Письма, документы, воспоминания». М., 1956, стр. 168—169).

    Вместе с образом Треплева на страницах записной книжки чуть позже появляется учитель Медведенко: «Пьеса: учитель 32 лет, с седой бородой» (Зап. кн. I, стр. 55). Эту запись можно датировать сравнительно точно: 27 ноября 1894 г. Чехов сообщал в письме Суворину: «Учитель получает 23 р. в месяц, имеет жену, четырех детей и уже сед, несмотря на свои 30 лет. До такой степени забит нуждой, что о чем бы Вы ни заговорили с ним, он все сводит к вопросу о жалованьи». Речь идет об учителе школы в Талеже Алексее Антоновиче Михайлове. Его письма к Чехову можно назвать своеобразной летописью житейских бед и лишений. Многие факты, отраженные в этих письмах, по-своему преломились в пьесе. И другие учителя обращались к Чехову со своими просьбами, жалобами на тяжелую жизнь — например, талежская учительница Александра Максимовна Анисимова.

    Трудно сказать, в какой момент зародился образ Нины Заречной. Первая запись к ней («актриса, увидав пруд, зарыдала, впомнила детство») сделана после возвращения Чехова из поездки к Левитану.

    Известно, что многое в судьбе Нины Заречной возводилось как к «первоисточнику» к Лидии Стахиевне Мизиновой, как ее дружески называли, Лике, к ее печальному роману с И. Н. Потапенко. Сама она писала Чехову после провала александринской премьеры: «Да здесь все говорят, что и „Чайка“ тоже заимствована из моей жизни и еще что Вы хорошо отделали еще кого-то» (намек на Потапенко) (ГБЛ). На то, что в «Чайке» отразился роман Лики и Потапенко, указывала сама Мизинова в беседе с Н. Н. Ходотовым (см. его кн. «Близкое — далекое». М. — Л., 1942, стр. 201). Еще более определенно об этом писала сестра Чехова Мария Павловна («Моя подруга Лика» — «Москва», 1958, № 6, стр. 214).

    Мизинова, подруга и коллега М. П. Чеховой по частной гимназии Л. Ржевской, где преподавала, говорит Чехову о своей глубокой сердечной привязанности в письмах 1892—1893 гг. (ГБЛ). Многие письма приведены в работе Леонида Гроссмана «Роман Нины Заречной» («Прометей», т. II, М., 1967). См. также кн.: Г. Бердников. Чехов. М., 1974 (гл. «Лика Мизинова»). В 1893 г. Мизинова призналась в письме Чехову, что влюблена в Потапенко. Вместе с ним она в марте 1894 г. уехала в Париж. Известный писатель, имевший жену, оставил Мизинову; у нее родилась дочка, которая вскоре умерла.

    Многое из биографии Мизиновой действительно преломилось в судьбе Нины Заречной. Но не только Заречной: многолетнее мучительное чувство Лики к Чехову вызывает в памяти и другую героиню «Чайки» — Машу Шамраеву, тщетно пытающуюся побороть в себе любовь к Треплеву. На этом примере ясно видно: в сознании художника часто происходит своеобразное «расщепление» реального лица — отражение тут не однолинейное, но скорее многоплановое.

    Так «расщепился» и образ самого автора, по-своему отразившийся в Треплеве и Тригорине. Лев Толстой заметил чеховские «автобиографические черты» в образе беллетриста Тригорина (см. об этом Дн. Суворина, стр. 147).

    О перекличке во взаимоотношениях Потапенко и Лики, с одной стороны, Тригорина и Нины, с другой, заговорили еще до постановки «Чайки» (см. письмо Чехова Суворину 17 декабря 1895 г.).

    Писательница Л. А. Авилова в своих посмертно опубликованных мемуарах «А. П. Чехов в моей жизни» указывает на некоторые эпизоды ее знакомства с Чеховым, которые отразились в романе Тригорина и Нины (брелок, который она подарила Чехову, с указанием на строки: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее», своеобразный ответ Чехова и др. См. Чехов в воспоминаниях, стр. 234—250).

    Сохранились свидетельства, что в образе Аркадиной некоторые черты напоминают актрису Л. Б. Яворскую, с которой Чехов сблизился в 1894 г. (Т. Л. Щепкина-Куперник. В юные годы. Мои встречи с Чеховым и его современниками. — В кн.: А. П. Чехов. Л., 1925, стр. 228—229). Л. П. Гроссман в упоминавшейся статье «Роман Нины Заречной» показал, как перекликаются тщеславие, самоупоенность Яворской и героини пьесы. Сходство тут очевидное — достаточно сопоставить слова Аркадиной о том, как ее принимали в Харькове, и письмо Яворской Чехову в марте 1895 г. с рассказом о ее театральных успехах, овациях, подношениях и т. д.

    Именно Л. Б. Яворской обещал Чехов пьесу, в которой намечались черты будущей «Чайки». В письме 2 февраля 1894 г. она ему напоминала: «Надеюсь, Вы помните данное мне обещание написать для меня одноактную пьесу. Сюжет Вы мне рассказали, он до того увлекателен, что я до сих пор под обаянием его и решила почему-то, что пьеса будет называться: „Грезы“. Это отвечает заключительному слову графини: „Сон“» (ГБЛ, частично приведено в Летописи, стр. 356. Ср. конец II действия «Чайки» с репликой героини «Сон!»).

    Можно предположить, что в образе Аркадиной могли отразиться и некоторые черты актрисы Суворинского театра Людмилы Ивановны Озеровой (см. письмо Чехова Суворину 5 мая 1895 г., где он выражает желание посмотреть ее на сцене и познакомиться). Позднее он запишет о ней в дневнике: «Актриса, воображающая себя великой, необразованная и немножко вульгарная» (запись 22 февраля 1897 г.). Л. Озерова не раз подчеркивала свою причастность к чеховской «Чайке». 27 февраля 1897 г. она писала: «Не могу передать Вам того впечатления, которое произвела на меня наша Чайка» (ГБЛ). Обращения Озеровой к Чехову в письмах («Единственный!») напоминают слова Аркадиной, обращенные к Тригорину («Ты единственная надежда России»).

    Приведенные примеры, относящиеся по большей части к 1894—1895 годам, конечно, не исчерпывают всего материала — жизненных фактов и впечатлений, — отразившегося в «Чайке».

    2

    Закончив в ноябре 1895 г. «Чайку», Чехов послал рукопись из Мелихова в Москву для перепечатки на ремингтоне. 1 декабря 1895 г. Суворина он извещал: «...свою пьесу я давно уже послал в Москву, и о ней ни слуху, ни духу». Приехав в Москву, Чехов 6 декабря решил послать Суворину автограф, вновь говоря о возможности «самых коренных изменений»: «Если бы экземпляр был печатный, то я попросил бы дать прочесть и Потапенке». Но на другой день пьеса была перепечатана, и Суворину был отправлен машинописный текст.

    В начале 1896 г. пьеса переделывалась. «Я вожусь с пьесой. Переделываю», — писал Чехов брату Александру Павловичу. 15 марта новая рукопись была передана в цензуру. 8 апреля Чехов просил Потапенко вернуть черновой экземпляр (вероятно, тот, что был послан в декабре Суворину): «Что и как моя пьеса? Если черновой экземпляр освободился, то пришли мне его заказною бандеролью». Потапенко выполнил просьбу: «Посылаю черновую», — сообщал он в одном из недатированных (относящихся к апрелю 1896 г.) писем (ГБЛ).

    Получив эту рукопись, Чехов, по всей видимости, уничтожил ее, как делал это со всеми своими черновиками.

    Цензурная история пьесы длилась несколько месяцев. Хлопоты о ее прохождении через цензуру вел Потапенко. 21 мая 1896 г. он писал Чехову из Карлсбада: «С твоей „Чайкой“ произошла маленькая история. Сверх всякого ожидания она запуталась в сетях цензуры <...> Твой декадент индифферентно относится к любовным делам матери, что по цензурному уставу не допускается» (ГБЛ). Потапенко просил Чехова разрешить ему сделать изменения для цензуры: «Если хочешь поручить мне зачеркнуть или вставить два-три слова, то я сделаю это в июле, когда приеду в Петербург» (там же). Чехов не отвечал, и Потапенко 26 мая повторил вкратце содержание предыдущего письма, а 28 июня вновь спрашивал, дается ли ему право изменить два-три слова в «Чайке», чтобы она прошла цензуру (ГБЛ).

    В. А. Крылов, беседовавший с цензором И. Литвиновым по поводу «Чайки», сообщил Чехову 11 июля о готовности цензора прислать пьесу автору, чтобы он «сам вычеркнул или изменил места», кажущиеся «сомнительными».

    Литвинов в письме к Чехову изложил свои требования следующим образом: «Я отметил синим карандашом несколько мест, причем считаю нужным пояснить, что я имел в виду не столько самые выражения, сколько общий смысл отношений, определяемых этими выражениями. Дело не в сожительстве актрисы и литератора, а в спокойном взгляде сына и брата на это явление. В цензурном отношении было бы желательно совершенно не упоминать об этом вопросе, но если с художественной точки зрения Вам необходимо охарактеризовать отношение Тригорина и Треплевой, надеюсь, Вы это сделаете так, что цензурная санкция явится беспрепятственно» (ГБЛ; Летопись, стр. 419). Режиссеру Е. П. Карпову «подозрительные места» в «Чайке», которые прочел ему Литвинов, показались «невинней грудного младенца» (Летопись, стр. 417).

    15 июля Главное управление по делам печати возвратило Чехову экземпляр «Чайки» с цензорскими пометами «для исправления указанных в оной местах». 29 июля в письме к старшему брату Чехов заметил: «Пьеса ни тпррру, ни ну, цензуры ради. Хорошего мало». Наметив изменения, Чехов выслал «свою злополучную пьесу» 11 августа в Петербург Потапенко с тем, чтобы тот «снес или свез ее Литвинову и дал бы ему надлежащие объяснения».

    Информируя своего ходатая о возможных изменениях, Чехов наметил допустимые сокращения в случае, если этого потребует Литвинов: «На странице 4-й я выбросил фразу „открыто живет с этим беллетристом“ и на 5-й „может любить только молодых“ <...> На странице 5-й в словах Сорина: „Кстати, скажи, пожалуйста, что за человек ее беллетрист?“ можно зачеркнуть слово ее. Вместо слов (там же) „Не поймешь его. Все молчит“ можно поставить: „Знаешь, не нравится он мне“ или что угодно, хоть текст из талмуда <...> или слова: „В ее годы! Ах, ах, как не стыдно!“ <...> На <...> 37 странице можно вычеркнуть слова Аркадиной: „Наша близость, конечно, не может тебе нравиться, но“. Вот и все. Подчеркнутые места зри в синем экземпляре <...> Наклеить придется по одному листку в каждом экземпляре на 4-й стр. На 5-й же и на 37-й только зачеркивай». В этот же день в письме к М. О. Меньшикову Чехов заметил: «Написал пьесу, в которую одним когтем вцепилась цензура».

    Сам Чехов не считал нужным изменять текст, так как, с его точки зрения, «видно прекрасно по <...> тону» Треплева, «что сын против любовной связи» Аркадиной: «На опальной 37 странице он говорит же матери: „Зачем, зачем между мной и тобой стал этот человек?“». Но произведя правку в угоду цензуре и все-таки опасаясь, что пьеса может быть не пропущена, он уведомлял Потапенко при отсылке ему «Чайки»: «С своей стороны я подчеркнул зеленым карандашом то, что можно зачеркнуть и что, если стать на точку зрения цензора, наиболее зловредно».

    Совершенно очевидно, что Чехов испытывал внутреннее сопротивление цензурному вмешательству, сам до конца не осуществил нужной правки текста и многие места лишь подчеркнул для сокращения. В том же письме от 11 августа он даже просил Потапенко: «Если изменения, которые я сделал на листках, будут признаны, то приклей их крепко на оных местах <...> Если же изменения сии будут отвергнуты, то наплюй на пьесу: больше нянчиться с ней я не желаю и тебе не советую». Однако Чехов предоставлял Потапенко право, в случае необходимости, внести в рукопись некоторые поправки: «Впрочем, поступай, как знаешь».

    Предложенная Чеховым правка и «надлежащие объяснения» не удовлетворили цензора Литвинова. Потапенко воспользовался данным ему Чеховым правом и внес свои исправления в текст. По его свидетельству, это было вызвано тем, что «цензор желал не совсем того, как понял» Чехов. Он требовал, чтобы «Треплев совсем не вмешивался в вопрос о связи Тригорина с его матерью и как бы не знал о ней, что и достигнуто этими переменами. Теперь пьеса пропущена». О характере своей правки Потапенко сообщал Чехову в этом же письме от 23 августа 1896 г.: «Пьеса твоя претерпела ничтожные изменения. Я решился сделать их самовольно, так как от этого зависела ее судьба, и притом они ничего не меняют. Упомяну о них на память. В двух местах, где дама говорит сыну про беллетриста: „Я его увезу“, изменено: „он уедет“. Слова: „Она курит, пьет, открыто живет с этим беллетристом“ заменены: „Она ведет бестолковую жизнь, вечно носится с этим беллетристом“; слова: „теперь он пьет одно пиво и может любить только немолодых“ заменены: „теперь он пьет одно пиво и от женщин требует только уважения“ и еще две-три самых незначительных перемены» (Записки ГБЛ, вып. VIII, стр. 55).

    В цензурной рукописи, сохранившейся в ЛГТБ, исправления сделаны не рукою Чехова и не Потапенко. Поправки перенесены, вероятно, писцом с другого экземпляра, находившегося непосредственно у цензора и у писателей. Но они почти полностью соответствуют указаниям в письмах Чехова и Потапенко.

    Изменения текста «Чайки» для цензуры не искажали общего идейного замысла, но они не были столь «ничтожны», как их характеризовал Потапенко. С художественной точки зрения в доцензурной редакции: 1) в более непривлекательном свете рисуются Аркадина. Тригорин и их отношения; 2) усугубляется переживаемая Треплевым драма; 3) реплики Аркадиной («Я сама увожу его отсюда» и др.) корреспондируют между собою и с репликой Тригорина. Правка текста в соответствии с цензурными требованиями привела к некоторому смягчению конфликта Треплева с Аркадиной, к несколько одноплановому выражению причин их столкновения.

    Чехов настойчиво подчеркивал, что «сын против любовной связи», причем, хотя это «видно прекрасно по его тону», он считал нужным сохранить открытую форму неприятия сыном отношений его матери с беллетристом. Треплев не приемлет не только искусства Аркадиной и Тригорина, но также их образа жизни, их житейской нравственности. С этой точки зрения он спорит с ними, отстаивая свои эстетические взгляды, и осуждает их. Отсюда, по выражению Аркадиной, «постоянные вылазки» и «шпильки» против нее со стороны сына, для которого — «наслаждение» говорить ей «неприятности». Поэтому в общем контексте I и III действий и пьесы в целом идейно-художественное значение имеют не только высказывания о театре, спор по поводу пьесы Треплева (I д.) и вопросам искусства (III д.), обнажающие идейные позиции героев, их сложные взаимоотношения, но и его реплики об Аркадиной («Скучает, ревнует, она уже и против меня, и против спектакля и против моей пьесы, потому что ее беллетристу может понравиться Заречная»; «Она курит, пьет, открыто живет с этим беллетристом») и о Тригорине («Он уже знаменит и сыт по горло... Теперь он пьет одно только пиво и может любить только немолодых»).

    В III акте в сцене Треплева с Аркадиной главным предметом спора остаются опять-таки вопросы искусства и причиной столкновения — расхождения во взглядах на него. Но в основе внутреннего действия — глубочайшие переживания Треплева, потерпевшего крушение своих надежд — провал пьесы, разрыв с Ниной, что приводит героя к душевному надлому: «Я уже не могу писать... пропали все надежды». Драматизм сцены Треплева с Аркадиной усиливается внутренней болью героя, вырывающейся наружу: «Только зачем, зачем между мной и тобой стал этот человек!», и его неожиданно раздражительная реакция на замечание Аркадиной о Тригорине приобретает более сложную внутренне-психологическую мотивировку, когда мать заявляет: «Наша близость, конечно, не может тебе нравиться, но ты умен и интеллигентен, я имею право требовать от тебя, чтобы ты уважал мою свободу», на что Треплев отвечает: «Я уважаю твою свободу, но и ты позволь мне быть свободным и относиться к этому человеку, как я хочу». Все эти реплики (в I и III актах) даются в общем ключе шекспировских цитат из «Гамлета» (которыми обмениваются мать и сын в начале действия), вводящих в нравственно-философскую проблематику пьесы.

    После того, как цензурные исправления были внесены и «Чайка» игралась на сцене Александринского театра (17 октября 1896 г.), пьеса появилась в «Русской мысли» (декабрь) в своей доцензурной редакции: все измененные для цензуры места Чехов восстановил. Процесс переработки рукописи для печати убеждает в том, что Чехов не стремился сгладить противоречия между матерью и сыном, «обелить» Аркадину и Тригорина, затушевать их отношения.

    В суворинском издании 1897 г. «Чайка» появилась в измененном для цензуры варианте; иначе и не могло быть, т. к. сборник печатался с пометой: «Все означенные здесь пьесы безусловно дозволены цензурою к представлению». То же относится и к VII тому с пьесами, изданному А. Ф. Марксом в 1901, 1902 годах. Даже и в измененном цензурой варианте «Чайка» запрещалась на сцене народных театров.

    После столкновений с драматической цензурой Чехов опасался за судьбу «Чайки» и в Театрально-литературном комитете. 11 июля 1896 г. он писал Суворину: «Теперь, значит, очередь за Комитетом. Пожалуй, и этот еще придерется».

    Потапенко содействовал прохождению «Чайки» и в Комитете. Он сообщал Чехову: «Если Всеволожский будет в Петербурге, то я добьюсь надписи „прочитать вне очереди“, тогда она будет готова в начале сентября. Если его не будет, то она попадет в очередь, и это несколько замедлит ход. Думаю, что Григоровича в сентябре в Петербурге не будет. Если ты желаешь, чтобы пьеса читалась в Комитете в его присутствии, то напиши мне об этом» (ГБЛ).

    Театрально-литературным комитетом (в составе А. А. Потехина, П. И. Вейнберга и И. А. Шляпкина) «Чайка» была пропущена 14 сентября 1896 г. «Протокол» отражает критический отзыв Комитета, где отмечено, что чеховская пьеса, наряду с некоторыми достоинствами (обрисовка с тонким юмором образов Медведенко, Сорина, Шамраева, истинный драматизм нескольких сцен), «страдает и существенными недостатками»: «Уже „символизм“, вернее „ибсенизм“ <...>, проходящий красною нитью через всю пьесу, действует неприятно». Здесь же указано на неудачи в характеристиках Треплева, Аркадиной, Тригорина, Маши, Дорна. Чехова упрекали в «небрежности или спешности работы», которые будто бы привели к важным недостаткам сценического построения пьесы в целом и в отдельных частностях: «...несколько сцен как бы кинуты на бумагу случайно, без строгой связи с целым, без драматической последовательности» («„Чайка“ в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского». М. — Л., 1938).

    Не позднее 7 октября 1896 г. Чехов передал для напечатания отдельным сборником в издании Суворина свои пьесы, в том числе и «Чайку».

    В приобретении для журнала новой пьесы Чехова глубоко был заинтересован В. М. Лавров. В письме (от 20 октября 1896 г.) он настаивал на разрешении напечатать «Чайку» в «Русской мысли» (ГБЛ; Летопись, стр. 435). Чехов отвечал 1 ноября: «...печатать пьесу в „Русской мысли“ я не стану <...> пьеса для журнала не годится. Скучно читать <...> В „Русской мысли“ я хочу быть только беллетристом».

    Однако по настоянию редакторов журнала Чехов согласился поместить «Чайку» на страницах «Русской мысли». 29 октября 1896 г. В. А. Гольцев послал автору корректуру пьесы и писал ему: «Давно не читал ничего с таким глубоким удовольствием, как „Чайку“» (Летопись, стр. 438).

    Остро переживая провал премьеры «Чайки» в Александринском театре, Чехов на следующий день просил Суворина: «Печатание пьес приостановите. Вчерашнего вечера я никогда не забуду».

    Публикация сборника в типографии Суворина затянулась. 2 декабря Чехов писал издателю: «Мои пьесы печатаются с изумительной медленностью <...> Мне присылают корректуру по таким маленьким кусочкам <...> Остались еще не набранными две большие пьесы: известная Вам „Чайка“ и не известный никому в мире „Дядя Ваня“». В письме от 7 декабря Чехов просил Суворина не спешить с набором «Чайки», т. к. она будет напечатана сначала в «Русской мысли». В типографию Суворина прочитанная корректура «Чайки» была отослана 18 января 1897 г., и в мае этого года сборник «Пьесы» появился в свет. Затем «Чайка» вошла в VII том собрания сочинений издания А. Ф. Маркса 1901 г. и в повторное издание этого тома (1902).

    Поскольку представленная в драматическую цензуру рукопись сохранилась, можно достоверно судить о характере авторской правки при публикации пьесы.

    Чехов испытывал трудности из-за отсутствия достаточного количества экземпляров текста. 29 ноября 1896 г. он сообщал Г. М. Чехову: «Моя „Чайка“ нигде еще не была напечатана. Был у меня один рукописный экземпляр, но я отослал его в Киев, где пьеса имела большой успех»1.

    При подготовке пьесы к печати для «Русской мысли» Чехов подверг текст значительной переработке. Были сделаны прежде всего многочисленные сокращения отрывков диалогов, отдельных реплик и слов. Наиболее существенные сокращения касались сведений бытового характера, чаще всего повторявших какой-либо мотив или детализировавших обстановку. Так, в I действии были изъяты слова Медведенко: «Вчерась за мукой посылать, ищем мешок, туда-сюда, а его нищие украли. Надо было за новый 15 копеек давать». Сокращены разговоры между Машей, Треплевым и Сориным о просе в амбаре, о собаках в усадьбе; о нехватке лошадей, отправленных на мельницу. В ответе Шамраева Сорину, почему нет лошадей для поездки Аркадиной в город, сняты слова — объяснение: «Вы сказали: выездная? Так подите же, поглядите: Рыжий хромает, Казачку опоили».

    Во II действии не включен в журнальный текст пространный рассказ Полины Андреевны о бесхозяйственности Шамраева. Характеристика Шамраева как управляющего в более сжатой форме теперь дается самим Сориным в III действии.

    В монологе Полины Андреевны вместо этого рассказа после слов «Он и выездных лошадей послал в поле» в журнальном тексте появилась эмоционально-напряженная реплика: «И каждый день такие недоразумения. Если бы вы знали, как это волнует меня! Я заболеваю: видите, я дрожу... Я не выношу его грубости. (Умоляюще)», после чего естественно и психологически мотивировано ее обращение к Дорну: «...возьмите меня к себе... хоть бы в конце жизни нам не прятаться, не лгать». В рукописи ее монолог завершался словами: «Двадцать лет я была вашей женой, вашим другом... Возьмите меня к себе». Чехов вычеркнул эти завершающие фразы и вместо них ввел ремарку — «Пауза», создавая тем самым глубокий психологический подтекст.

    В монологе Нины о чувствах и поведении знаменитых людей снято указание на то, что портреты Тригорина продаются «по рублю».

    В IV действии переработан диалог Медведенко и Дорна; из их беседы о городах за границей вычеркнуты вопрос Медведенко о стоимости там писчей бумаги и ответ доктора: «Не знаю, не покупал».

    Некоторые факты биографического порядка, рассказанные самими героями, также не вошли в печатный текст. Например, в начале II действия сообщение Маши: «Моя мама воспитывала меня, как ту сказочную девочку, которая жила в цветке. Ничего я не умею». Или воспоминание Сорина (в его диалоге с Треплевым о литераторах — I действие) о том, что «лет десять назад» и он напечатал статью «про суд присяжных» и что «28 лет прослужил по судебному ведомству», о чем «как-то не того, не думается... (Зевает)». Отказавшись от этого воспоминания, Чехов перенес сведения о 28-летней службе по судебному ведомству в беседу Сорина с Дорном (II действие) с несколько иной эмоциональной их окраской: Сорин 28 лет прослужил и «еще не жил».

    Сокращены сцены, где чувства выражались слишком открыто. Например, диалог Полины Андреевны и Шамраева в I действии, после рассказа Аркадиной о деревенском времяпровождении «лет 10—15 назад», когда «кумиром всех» был доктор Евгений Сергеевич.

    В сцене Полины Андреевны с Дорном во II действии сняты ее упреки доктору, что он «опять все утро провел с Ириной Николаевной» и ее слова: «Но знайте, что это мучительно. Бывайте с женщинами, но по крайней мере так, чтобы я этого не замечала»; соответственно исключены и реплики Дорна: «Надо же мне с кем-нибудь быть», «Постараюсь».

    В конце IV действия Чехов совсем отказался от сцены: Полина Андреевна ревнует Дорна к Аркадиной и прямо говорит об этом.

    Устранены диалоги, реплики, замедлявшие ход действия. В I акте во время споров о провалившейся пьесе Треплева, когда спектакль был им прекращен, из-за занавеса выглядывала Нина, спрашивая, не будет ли продолжения, на что следовал ответ Аркадиной: «Автор ушел. Должно быть конец. Выходите, милая, к нам». Со словами «Сейчас» Нина скрывалась. В печатном тексте этой сцены нет. Во II действии Нина выполняла просьбу Маши и читала большой отрывок из пьесы Треплева — тот же, что и в I акте (до слов «Холодно, холодно»). В журнальной редакции на просьбу о чтении она отвечает: «Это так неинтересно», и не читает отрывка. Соответственно устраняется и восклицание Маши: «Как поэтично!». Из IV акта исключены диалог Шамраева с Аркадиной об игре высокоталантливой артистки в «Убийстве Коверлей» и его нелепый «анекдот» (от которого, по выражению Дорна, «пахнет старым, поношенным жилетом»), о разговоре барышни с кавалером у открытого окна и о маменьке, боящейся, что «Дашеньке надует».

    Уточнялись характеристики персонажей, их психология.

    В начале II действия, комментируя прочитанный отрывок из Мопассана и проводя параллель между француженками, которые «полонят» избранного писателя «посредством комплиментов, любезностей, угождений», и русскими женщинами, влюбляющимися «по уши», без всякой «программы», Аркадина живописно рассказывала о своих искренних чувствах к Тригорину. Чехов изъял этот рассказ. Но в сцене объяснения Ирины Николаевны с Тригориным (III д.), после каскада комплиментов и фимиама ему как талантливому писателю, введена ремарка: «про себя» и слова Аркадиной: «Теперь он мой». Излияния Аркадиной — обдуманная «программа» с целью одержать победу над соперницей.

    Во II действии изменена сцена ссоры Аркадиной с Шамраевым из-за выездных лошадей, сняты реплики Сорина и Дорна, где Сорин мог показаться заинтересованным в делах имения.

    Изменилась обрисовка образа Медведенко, который первоначально представал в несколько окарикатуренном виде. Частично исключены повторы — сетования учителя на бедность, бесконечные разговоры о деньгах, отдельные «философствования» и проявления «учености», воспринимавшиеся окружающими иронически.

    Изъят пространный диалог между Медведенко и Дорном о круге чтения учителя. По определению Дорна, Медведенко читает «только то, чего не понимает» — Бокля да Спенсера, а знаний у него «не больше чем у сторожа»; по его представлениям — «сердце сделано из хряща, земля на китах», на что учитель возражал: «Земля круглая», а Дорн, продолжая подтрунивать, спрашивал: «Отчего же вы говорите это так неуверенно?» Медведенко, «обидевшись», отвечал: «Когда есть нечего, то все равно, круглая земля или четырехугольная». По той же причине вычеркнут отрывок их диалога в I действии о Ломброзо и реплика Медведенко: «И прежде чем Европа достигнет результатов, человечество, как пишет Фламмарион, погибнет вследствие охлаждения земных полушарий».

    Существенно переработана сцена Аркадиной с Сориным в III акте — разговор о причинах, почему стрелялся Треплев. Беседа брата и сестры происходила сначала в присутствии Медведенко, который, ни к кому не обращаясь, рассуждал о том, как «выгодно» купил сено учитель из Телятьева, а затем, осматривая звезду у Сорина, замечал: «Я тоже получил медаль, но лучше бы денег прислали». Все это удалено в печатном тексте.

    В том же I действии сокращен диалог Маши и Тригорина, опущены, в частности, ее слова о «доброй улыбке» Тригорина.

    Существенно сокращены разговоры Тригорина с Ниной (конец II действия) о сущности искусства, о месте писателя в жизни, о вдохновении, о славе; вычеркнуты ремарки «конфузливо», «смутившись» — так реагировал Тригорин на восторженные слова Нины.

    Первоначально Тригорин говорил Нине: «Каким успехом? Я никогда не испытывал удовлетворения и никогда не нравился себе». Чехов убрал слова: «Я никогда не испытывал удовлетворения», заменив их: «Я не люблю себя как писателя», а в конце «я никогда не нравился себе» повторил еще раз «никогда». Снят рассказ Нины о «скромности» известного писателя, на просьбу об автографе написавшего нарочно плохие стихи.

    Облик Тригорина в итоге усложнялся, совмещая творческую неудовлетворенность и в то же время пресыщенность славой.

    При заключительной встрече Нины с Треплевым в IV акте на сцене первоначально находился спящий в кресле Сорин, привлекавший их внимание в отдельные моменты беседы. Во время чтения Ниной отрывка из треплевской пьесы после слова «угасли» Сорин «просыпался» и «становился на ноги», а Нина по окончании чтения, убегая, «обнимала порывисто» Треплева, «потом Сорина», который (вслед за раздумьем Кости — «...Это может огорчить маму») снова «садился в свое кресло». По ремарке, перед началом декламации Нина «садится на скамеечку, накидывает на себя простыню», взятую ею «с постели». Кончив читать, она сбрасывает простыню. В печатном тексте эта сцена происходит без участия Сорина; все реплики и ремарки, связанные с ним, сняты. Исключены и указания на действия Нины с простыней.

    18 октября 1896 г., на следующий день после провала «Чайки» в Александринском театре, Суворин записал в дневнике: «Сегодня был у Карпова, говорил о „Чайке“ Чехова, просил его сделать репетицию и изменить mise en scene. Написал Чехову» (Дн. Суворина, стр. 126). Вероятно, для дальнейших спектаклей Е. П. Карповым и самим Сувориным были сделаны в мизансценах какие-то исправления. 22 октября Чехов писал Суворину: «С Вашими поправками я согласен — и благодарю 1000 раз».

    Много изменений для печати по сравнению с рукописью внесено в ремарках. Они касались, например, декораций: при описании обстановки действия в I акте — часть парка в имении Сорина — снято указание: «На деревьях гирлянды из цветных фонарей». Соответственно этому исключены слова Треплева «Зажигайте фонари», когда он отдает распоряжения о приготовлениях к спектаклю: «И становитесь по местам. Пора».

    В I акте перед обращением Треплева к теням, когда должно было начаться представление его пьесы, по обе стороны эстрады в кустах показывались «по две тени»; после слов Треплева — «...через двести тысяч лет!» — «тени кланялись и исчезали». В тексте «Русской мысли» это снято.

    Изменял Чехов и костюмы персонажей. Так, в IV акте Нина приходила в дом Сорина «в пальто»: по ремарке в рукописи — Треплев «снимает с нее шляпу и пальто»; в журнальном тексте — ремарка: «Снимает с нее шляпу и тальму». В I действии при появлении Шамраева Чехов снял ремарку: «в форме отставного военного»; во II акте, когда Нина остается одна, и после ее монолога «входит» Треплев «с ружьем и убитой чайкой» — в ремарке добавлено — «без шляпы».

    Чаще всего вновь введенные ремарки указывали или на состояние действующего лица (Треплев «смеется», гадая на цветке о матери «любит — не любит» — I д.; Нина в заключительной сцене с Треплевым — IV д. — «сдержанно рыдает»; в «Русской мысли» — «судорожно рыдает»); или на движение (Аркадина — «садится», отвечая Шамраеву «...откуда я знаю» — I д.); или уточняли, как произносится реплика (Дорн — «тихо» напевает «Расскажите вы ей» — I д.; Сорин — «дразнит себя»: «и все и все такое» — IV д.).

    Стилистическая правка была довольно большой по всему тексту.

    В сборнике «Пьесы» (1897) текст отличается от журнального, кроме цензурных изъятий и замен (см. стр. 356), дополнительной стилистической правкой: менялся порядок слов, сокращались отдельные слова, союзы (см. варианты). Например, в I действии в словах Сорина: «...и маленьким литератором быть приятно» — перестановка — «приятно быть»; у него же: «Ирина, так нельзя, матушка» — «Ирина, нельзя так, матушка»; во II действии в речи Нины: вместо «как я вам завидую» — «как я завидую вам»; в III акте в словах Аркадиной: «Имей власть над собой» — «Имей над собою власть» и др.

    Иногда Чехов исключал целые фразы: так, из реплики Сорина Треплеву об Аркадиной (I д.) — «Ты вообразил, что твоя пьеса не нравится матери...» — изъято: «Гораций сказал: genus irritabele vatum!»

    Продолжена правка ремарок, уточнявшая мизансцену, жест, мимику, интонацию героев. В I действии в журнальном тексте было: «Входят Сорин и Треплев слева» — стало «справа». В монологе Тригорина о себе как писателе (II д.) после слов «Ну-с, с чего начнем» введена ремарка «Подумав немного».

    Иногда Чехов восстанавливал рукописные варианты. В конце монолога Тригорина о том, каким в молодости недружелюбным представлялся его воображению читатель (II д.), сокращенная для «Русской мысли» фраза «О, как это ужасно!» — снова была введена. Здесь же во фразе: «И так всегда, и нет мне покоя» слово «всегда» повторяется, как и в первоначальном тексте. В том же действии, в обращении Тригорина к Нине — «Меня зовут...» — включена фраза «А не хочется уезжать», с изъятием из нее по сравнению с рукописью только слова «от вас». В реплике Сорина «Он хотел сделать тебе удовольствие» (I д.) вместо «сделать» восстановлено «доставить». В его же вопросе «Это для меня?» снова введено слово «постлано». В обращении Аркадиной к Тригорину вместо «Вот смотрите» — «Вот взгляните», как и в рукописи.

    При подготовке издания 1901 г. в тексте были сделаны лишь небольшие изменения, почти исключительно стилистического характера. Во II действии в монологе Нины, начинающемся словами «Как странно видеть, что известная артистка плачет», исключена последняя фраза — «Это даже кажется странным». В этом же монологе вместо «удит рыбу» — «ловит рыбу». В рассказе Тригорина о своей творческой работе из фразы «каждое мгновение помню, что меня в комнате ждет неоконченная повесть» вычеркнуто «в комнате». Здесь же во фразе «рву самые цветы и топчу корни» вставлено слово «их» («их корни»). В словах Нины Треплеву «...вы стали раздражительны, придирчивы» исключено «придирчивы». В конце II действия после слов Тригорина «...пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку» следовало: «Нина (вздрагивая). Не надо так». Эта реплика Нины снята, и т. д.

    Текст 1902 г. повторил издание 1901 г.

    3

    Премьера «Чайки» состоялась 17 октября 1896 г. в Александринском театре в бенефис Е. И. Левкеевой. Бенефициантка в спектакле не участвовала, а должна была играть только в идущем в этот же вечер водевиле «Счастливый день». В «Чайке» роли исполнили: А. М. Дюжикова (Аркадина), Р. Б. Аполлонский (Треплев), В. Н. Давыдов (Сорин), В. Ф. Комиссаржевская (Нина Заречная), К. А. Варламов (Шамраев), А. И. Абаринова (Полина Андреевна), М. М. Читау (Маша), Н. Ф. Сазонов (Тригорин), М. И. Писарев (Дорн).

    Уже с самого начала действия стало ясно, что пьеса воспринимается публикою совсем не так, как предполагали автор и постановщики. Подробное описание этого спектакля оставил его режиссер Е. П. Карпов. «В первом же явлении, — вспоминал он, — когда Маша предлагает Медведенко понюхать табаку <...> в зрительном зале раздался хохот <...> „Весело настроенную“ публику было трудно остановить. Она придиралась ко всякому поводу, чтобы посмеяться <...> Нина — Комиссаржевская нервно, трепетно, как дебютантка, начинает свой монолог: „Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени...“ Неудержимый смех публики... Комиссаржевская повышает голос, говорит проникновенно, искренно, сильно, нервно... Зал затихает. Напряженно слушают. Чувствуется, что артистка захватила публику. Но вопрос Аркадиной: „Серой пахнет. Это так нужно?..“ снова вызывает гомерический хохот... <...> Чудный по художественной простоте конец второго акта публика не оценила. Она, очевидно, ждала совсем иного, и разочаровалась. Третий акт доставил публике много веселья. Выход Треплева с повязкой на голове — смешок в зале. Аркадина делает перевязку Треплеву — неудержимый хохот. <...> Последняя, финальная сцена третьего акта пропадает. Шум в зале. Вызовы автора и актеров... Шиканье... Ко мне в кабинет, бледный, с растерянной, застывшей улыбкой, входит Ант. Павлович...

    — Автор провалился... — говорит он не своим голосом...» (Е. Карпов. История первого представления «Чайки» на сцене Александринского театра 17 октября 1896 г. — В сб.: О Чехове. Воспоминания и статьи. М., 1910, стр. 71—73). «В театре было тяжелое напряжение недоумения и позора», — свидетельствовал сам Чехов (письмо М. П. Чехову от 18 октября 1896 г.). «Театр дышал злобой, — вспоминал он через месяц, — воздух сперся от ненависти...» (письмо В. И. Немировичу-Данченко от 20 ноября 1896 г.).

    Присутствовавший на премьере Суворин записал в дневнике: «Пьеса не имела успеха. Публика невнимательная, не слушающая, разговаривающая, скучающая. Я давно не видел такого представления. Чехов был удручен <...> Он пришел в два часа. Я пошел к нему, спрашиваю:

    — Где вы были?

    — Я ходил по улицам, сидел. Не мог же я плюнуть на это представление. Если я проживу еще семьсот лет, то и тогда не отдам на театр ни одной пьесы. Будет. В этой области мне неудача» (Дн. Суворина, стр. 125). На другой день с двенадцатичасовым поездом Чехов уехал из Петербурга. 19 октября он так объяснял в письме к А. И. Сувориной свой поспешный отъезд: «После спектакля мои друзья были очень взволнованы; кто-то во втором часу ночи искал меня в квартире Потапенки; искали на Николаевском вокзале, а на другой день стали ходить ко мне с девяти часов утра, и я каждую минуту ждал, что придет Давыдов с советами и с выражением сочувствия. Это трогательно, но нестерпимо <...> Одним словом, у меня было непреодолимое стремление к бегству»2. Суворину, упрекавшему Чехова по этому случаю в трусости, Чехов через несколько дней писал: «Зачем такая диффамация? После спектакля я ужинал у Романова, честь-честью, потом лег спать, спал крепко и на другой день уехал домой, не издав ни единого жалобного звука <...> Где же трусость? Я поступил так же разумно и холодно, как человек, который сделал предложение, получил отказ и которому ничего больше не остается, как уехать. Да, самолюбие мое было уязвлено, но ведь это не с неба свалилось; я ожидал неуспеха и уже был подготовлен к нему».

    На другой день после премьеры все утренние петербургские газеты сообщали о провале спектакля; ночные рецензенты отмечали «грандиозность» и «скандальность» провала. «Юбилейное бенефисное торжество было омрачено почти беспримерным, давно уже небывалым в летописях нашего образцового театра скандалом, — утверждал один обозреватель. — <...> Такого головокружительного провала, такого ошеломляющего фиаско, вероятно, за все время службы бедной бенефициантки не испытывала ни одна пьеса» («Новости и Биржевая газета», 1896, 18 октября, № 288). «Пьеса провалилась... так, как редко проваливались пьесы вообще» («Сын отечества», 1896, 19 октября, № 283)3. «„Чайка“ погибла, — кратко уведомлял „Петербургский листок“. — Ее убило единогласное шиканье всей публики. Точно миллионы пчел, ос, шмелей наполнили воздух зрительного зала. Так сильно, ядовито было шиканье» («Петербургский листок», 18 октября, № 288). Подробное — по действиям — описание скандального спектакля давали «Новости и Биржевая газета»: «Уже после первого действия пьесы <...> публика осталась в каком-то недоумении <...> Идет второе действие; волнение публики усиливается; движение и шум в зрительном зале заглушают часто речи, произносимые на сцене. Опустился занавес, и уже угроза выполняется; раздается сильное шиканье <...> Дальше еще хуже: после третьего действия шиканье стало общим, оглушительным, выражавшим единодушный приговор тысячи зрителей тем „новым формам“ и той новой бессмыслице, с которыми решился явиться на <...> сцену „наш талантливый беллетрист“. Четвертое действие шло еще менее благополучно: кашель, хохот публики, и вдруг совершенно небывалое требование: „опустите занавес!“ <...> Шиканье по окончании пьесы сделалось опять общим: шикали на галерее, в партере и в ложах. Единодушие публика проявила удивительное, редкое, и, конечно, этому можно только порадоваться: шутить с публикой или поучать ее нелепостями опасно...» (18 октября, № 288). Общее мнение энергично подытожил отзыв «Биржевых ведомостей», хорошо показывающий уровень и самый тон оценок спектакля: «Это не чайка, просто дичь» (Я. <И. И. Ясинский.> Письма из партера. — «Биржевые ведомости», 1896, 18 октября, № 288). Диссонансом звучал отзыв Суворина, в краткой заметке отмечавшего, что пьеса Чехова «по литературным достоинствам гораздо выше множества пьес, имевших успех» (А. С. Театр и музыка. — «Новое время», 1896, 18 октября, № 7415). На следующий день он выступил с большой статьей. «Сегодня день торжества многих журналистов и литераторов, — писал издатель „Нового времени“. — Не имела успеха комедия самого даровитого русского писателя из той молодежи, которая выступила в восьмидесятых годах, и — вот причина торжества <...> О, сочинители и судьи! Кто вы? Какие ваши имена и ваши заслуги? По-моему, Ан. Чехов может спать спокойно и работать <...> Он останется в русской литературе с своим ярким талантом, а они пожужжат, пожужжат и исчезнут. <...> За свои 30 лет посещения театров в качестве рецензента я столько видел успехов ничтожностей, что неуспех пьесы даровитой меня нисколько не поразил» («Новое время», 1896, 19 октября, № 7416). Это была единственная попытка защиты пьесы (породившая многие ответные нападки на Суворина) среди откликов первых дней.

    Последующие отзывы прессы, идя в том же русле, что и отклики первого дня, еще более сгустили атмосферу: «Это просто дикая пьеса и не в идейном отношении только: в сценически-литературном смысле в ней все первобытно, примитивно, уродливо и нелепо» («Новости и Биржевая газета», 1896, 19 октября, № 289). «Это туманно, дико, но на сцене еще более туманно и дико» («Сын отечества», 1896, 19 октября). «И чего только нет в этой дикой „Чайке“ <...> Нельзя же о всяком вздоре подробно говорить с нашими читателями!» («Петербургский листок», № 289, 19 октября). «Общий сумбур речей, отношений, положений и действий» («Русские ведомости», 27 октября, № 297). Этот тон объединил газеты всех направлений. Появились многочисленные пародии, юмористические фельетоны, куплеты:

    «Скажу я смело —

    Пожалуй, Соколом рядись,

    Но Соколом летать ты, Чайка, не берись» (Иероним Добрый <С. Г. Фруг>. Ворона и Чайка. Побасенка. — «Петербургская газета», 1896, 21 октября, № 291).

    В этом хоре тонули голоса, стремившиеся проанализировать и трезво оценить характер пьесы и спектакля. А. Ф. Кони 7 ноября 1896 г. писал Чехову: «„Чайка“ — произведение, выходящее из ряда по своему замыслу, по новизне мыслей, по вдумчивой наблюдательности над житейскими положениями. Это сама жизнь на сцене, с ее трагическими союзами, красноречивым бездумьем и молчаливыми страданиями, — жизнь обыденная, всем доступная и почти никем не понимаемая в ее внутренней жестокой иронии, — жизнь, до того доступная и близкая нам, что подчас забываешь, что сидишь в театре, и способен сам принять участие в происходящей пред тобой беседе» (ГБЛ; опубликовано в ПССП, т. XVI, стр. 542—543). Ал. П. Чехов послал брату записку после первого представления: «Я с твоей „Чайкой“ познакомился только сегодня в театре: это чудная, превосходная пьеса, полная глубокой психологии, обдуманная и хватающая за сердце» (ГБЛ). 4 марта 1897 г. Ал. П. Чехов, посылая № 56 «Одесского листка» за 1897 г. со статьей Л. Е. Оболенского о судьбе «Чайки», отмечал: «Не твоя вина, что ты ушел дальше века» (Письма Ал. Чехова, стр. 334).

    Из сочувственных отзывов о пьесе после ее провала можно назвать также письмо Л. И. Веселитской-Микулич от 22 октября 1896 г. («Сердце мое сильно огорчено за Вас...» — ГБЛ). Чехов благодарил ее в ответном письме 11 ноября. Однако раньше, 22 октября, он жаловался Суворину: «Получил письмо от незнакомой мне Веселитской (Микулич), которая выражает свое сочувствие таким тоном, как будто у меня в семье кто-нибудь умер, — это уж совсем некстати».

    Следующие спектакли в Александринском театре проходили уже в другой обстановке; друзья даже пытались уверить Чехова, что пьеса идет успешно. После второго представления И. Н. Потапенко дал автору телеграмму: «Большой успех. После каждого акта вызовы...» (Летопись, стр. 436).

    Об этом же после спектакля сообщала автору В. Ф. Комиссаржевская 21 октября 1896 г.: «Сейчас вернулась из театра. Антон Павлович, голубчик, наша ваяла! Успех полный, единодушный, какой должен был быть и не мог не быть» («В. Ф. Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней». М. — Л., 1964, стр. 58). 22 октября К. С. Тычинкин делился в письме к Чехову впечатлениями после второго спектакля «Чайки»: «Не стесняемая враждебною залой, не встречая такой помехи, как прежде, в своих партнерах, — она <Комиссаржевская> дала такую прекрасную „Чайку“, что, будь Вы здесь, Вы места лишнего от нее бы не потребовали, слова бы не поправили» (ГБЛ). Журналистка К. В. Назарова (псевдоним — Н. Левин) извещала Чехова 28 октября: «Я была <...> на 2-м представлении „Чайки“ и видела, чувствовала отношение публики. Пьеса понравилась; она будет, она должна нравиться, но она талантливо-смела для нашего лживо-подлого времени!» (ГБЛ).

    Чехов писал Кони 11 ноября 1896 г., что эти письма он «читал с удовольствием». «Но все же мне было и совестно и досадно, и сама собою лезла в голову мысль, что если добрые люди находят нужным утешать меня, то, значит, дела мои плохи». После пятого спектакля (5 ноября 1896 г.) пьеса была снята с репертуара.

    Соображения о новаторской природе чеховской пьесы содержало письмо В. Н. Аргутинского-Долгорукова от 18/30 апреля 1897 г.: «Я был в восторге от того, что Вы заявили о правах всех действующих лиц на внимание и участие со стороны зрителей — у каждого из Ваших лиц в душе происходит драма, иногда мелкая, но все же драма, о которой Вы первый из драматургов, мне кажется, заговорили громко» (ГБЛ).

    4

    В литературе о Чехове распространено утверждение, что причины провала «Чайки» прежде всего заключались в неудачной постановке Александринского театра: «Провал был неизбежен, так как вся устойчивая система художественных средств этого театра, соответствующая устойчивым же, трафаретным формам драматургии, органически была чужда художественной тенденции и материалу новой пьесы» (С. Балухатый. Чехов-драматург. Л., 1936, стр. 140); «да и не было в театре приемов, с помощью которых можно было бы передать настроение пьесы...» (Ю. Соболев. Чехов. М., 1934, стр. 215). В качестве второй причины обычно называется то обстоятельство, что на премьере присутствовала «бенефисная» публика, явившаяся на бенефис комической актрисы Е. И. Левкеевой и ждавшая от пьесы совсем другого.

    Действительно, и актеры и режиссер испытывали большие затруднения при работе с непривычным драматическим материалом. «С робостью я приступил к инсценировке пьесы, — вспоминал Е. П. Карпов. — <...> Я хорошо чувствовал, как трудно большинству актеров Александринского театра, привыкшим за последние годы играть преимущественно репертуар Викт. Крылова». (Е. Карпов. Указ. соч., стр. 64—67). «Несовместимость» театра и автора, обнажающая непривычность чеховской драматургии, перед которой зритель оставался один на один, без посредника, сыграла, несомненно, свою роль в разразившемся скандале. Роль свою сыграла и «бенефисная» публика, о чем говорили многие рецензенты. «Большая ошибка автора и дирекции была та, — писал, например, обозреватель одесской театральной газеты, — что эта серьезная пьеса была поставлена в бенефис г-жи Левкеевой, комической артистки. Понятно, на ее бенефис собралась публика похохотать, посмеяться, которая вовсе не была расположена смотреть что-либо серьезное...» (Н. А. Ровский. Новые веяния в драматической литературе. — «Театр», Одесса, 1897, 17 июня, № 157).

    Но дело было не в «бенефисной» публике. Статьи о «Чайке» писала не она. Недостатки постановки влиятельное значение имели тоже недолгое время: меньше чем через два месяца пьеса была напечатана в «Русской мысли», а через полгода вышла в составе сборника, и понимание ее перестало зависеть от случайностей сценической интерпретации. Меж тем отзывы лишь перестали быть грубыми по тону, но мало изменились по существу. Причины коренились глубже.

    В чем же видели главные недостатки пьесы ее первые рецензенты?

    Многие отзывы начинались с традиционного «разбора» героев. Чеховские персонажи в него явно не укладывались. Отсюда делались выводы о том, что герои неправдоподобны, что это «коллекция пошляков, глупцов или уродов» («Русские ведомости», 1896, 27 октября, № 297), что они остаются «наполовину загадкой» для публики (там же, 1897, 3 октября, № 273). Удивление вызывали чеховские способы обрисовки персонажей при помощи повторяющихся в их речах тем, или лейтмотивов (особенно много нареканий вызвал Медведенко со своими разговорами о жалованье). Этот прием казался нарочитым и «утрированным» («Киевское слово», 1896, 14 ноября, № 3177), квалифицировался как «лубочный» («Московские ведомости», 1897, 2 января, № 2), его истоки Н. А. Селиванов возводил к «Осколкам» («Новости и Биржевая газета», 1896, 19 октября, № 289), а А. Р. Кугель — одновременно к лейтмотивам Вагнера и немецкой оперетке («Петербургская газета», 1896, 19 октября, № 289).

    Вызывали нарекания и некоторые резкие детали в характеристике персонажей — и в этом ряду прежде всего нюхающая табак Маша: «Маша <...> молода, но нюхает табак, как инвалид солдат, и пьет водку, как сапожник» («Петербургский листок», 1896, 19 октября, № 289). «С какой стати молодая девушка нюхает табак и пьет водку?» («Петербургская газета», 1896, 19 октября, № 289).

    В качестве недостатка воспринималась та особенность чеховской манеры, которая позже расценивалась как одна из основных и новаторских — расчет на активность, «сотворчество» читателя; эта особенность рассматривалась как «чрезмерное требование работы фантазии не только от читателя, но и от слушателя» («Московские ведомости», 1897, 2 января, № 2).

    Как слабость «сценической техники» автора расценивалась такая существенная черта чеховской драматургии, как «снижение» традиционных театральных эффектов и перенесение событий за пределы сценической площадки: «Эффект выстрела — весьма трагический момент — тоже ослаблен неуместной ложью доктора, объявляющего, что это разорвало бутылку с эфиром» (Я. <И. И. Ясинский>. Письма из партера. — «Биржевые ведомости», 1896, 18 октября, № 288). «Вообще же в них <пьесах Чехова> слишком мало действия, а то действие, которое есть, происходит где-то за кулисами» (Скриба <Е. А. Соловьев>. Пьесы г. Чехова. — «Новости и Биржевая газета», 1897, 10 июля, № 187).

    Недоумение вызывало отсутствие в чеховской пьесе прямо обозначенных мотивировок взаимоотношений персонажей, сюжетно-фабульного движения, которое вело бы к «определенной» развязке, выражало бы «ясную» мысль. «Вся беда в том, — писал известный театральный критик А. Р. Кугель, — что г. Чехов едва ли знает, к чему он все рассказывает». Этот тезис расчленяется затем на целую серию предложенных пьесе вопросов: «Почему беллетрист Тригорин живет при пожилой актрисе? Почему он ее пленяет? Почему чайка в него влюбляется? Почему актриса скупая? Почему сын ее пишет декадентские пьесы? Зачем старик в параличе? Для чего на сцене играют в лото и пьют пиво? <...> Я не знаю, что всем этим хотел сказать г. Чехов, ни того, в какой органической связи все это состоит, ни того, в каком отношении находится вся эта совокупность лиц, говорящих остроты, изрекающих афоризмы, пьющих, едящих, играющих в лото, нюхающих табак, к драматической истории бедной чайки» («Петербургская газета», 1896, 19 октября, № 289).

    В последнем отзыве уже слышится главное обвинение, которое предъявлялось Чехову-драматургу начиная с «Иванова», — наличие в его пьесах «лишних», не связанных с основными событиями персонажей, эпизодов, деталей. «На сцене толпится много лиц, почти совершенно не связанных с действием пьесы <...> Все эти лица, составляющие фон пьесы, задуманы недурно, но благодаря тому, что автор не сумел связать их с действием, остаются почти не обрисованными...» (И. А. Новая пьеса Чехова. Письмо из Петербурга. — «Новое обозрение», Тифлис, 1896, 2 ноября, № 4412). Об этом же писал обозреватель «Новостей»: «Его пьесы местами растянуты, местами в них ведутся совершенно ненужные разговоры» («Новости и Биржевая газета», 1897, 10 июля, № 187).

    Подробно эти претензии современной критики к построению чеховской пьесы развернул в своей статье, посвященной киевской постановке «Чайки» (Р. З. Чинаровым в театре Н. Н. Соловцова), И. Александровский. Между сценами пьесы, писал он, «есть такие, присутствие которых нельзя ничем ни оправдать, ни мотивировать. К чему, например, понадобилась госпитальная сцена перевязки огнестрельной раны? <...> Также совсем неожиданно герои г. Чехова начинают играть в лото в четвертом акте. Автор завязал несколько интриг перед зрителем, и зритель с понятным нетерпением ожидает развязки их, а герои Чехова, как ни в чем не бывало, ни с того ни с сего, усаживаются за лото! <...> Зритель жаждет поскорее узнать, что будет дальше, а они все играют в лото. Но, поиграв еще немножко, они так же неожиданно уходят в другую комнату пить чай...» («Киевлянин», 1896, 14 ноября, № 313).

    Этот упрек в «ненужности» сцен и деталей повторялся во всех рецензиях в форме обвинения автора в незнании «элементарных требований сцены», «отсутствия драматического таланта» — у писателя-беллетриста. Ситуацию комментировал рецензент одесской театральной газеты: «Чехов стремится к новым формам, избегает стереотипного шаблона, и нам, которым эти формы всосались в плоть и кровь, нам эти формы кажутся несценичными» (М. К. «Чайка». — «Театр», Одесса, 1897, 20 мая, № 131). Дело было не в «несценичности». В это привычное требование выливалось явственное ощущение чего-то принципиально нового, чему еще не было подходящего наименования. Речь все время шла — скрыто или явно — о самих принципах изображения в драме, как за несколько лет до того шел спор по сути дела об этом же по отношению к чеховской прозе. Называя пьесу Чехова рядом «снимков», Т. Полнер замечал: «Нужна не только верность и точность снимков, нужен выбор наиболее типичных и характерных для данного лица моментов. А г. Чехову, по-видимому, некогда заниматься таким выбором: образы теснятся у него перед глазами, одолевают его, толкают под руку, просятся на бумагу...» (Тихон Полнер. Драматические произведения А. П. Чехова. — «Русские ведомости», 1897, 3 октября, № 273). Легко угадывается знакомая еще по критике 80-х годов (Р. А. Дистерло, Н. К. Михайловский) мысль о «фотографичности» Чехова, «одинаковости» его отношения к явлениям разного масштаба, о том, что он не различает «мелкие» и «крупные» явления действительности.

    Драматический язык Чехова был не только нов — он был труден. Насколько непросто было понять и принять его сразу и целиком, отчетливее всего видно на тех немногих положительных отзывах о «Чайке», которые появились до ее постановки в Художественном театре.

    Н. Ладожский, один из первых критиков Чехова-прозаика, заканчивавший свою статью пассажем о том, что «внуки и правнуки <...> изумятся нашей слепоте» в оценке Чехова, из достоинств «Чайки» смог отметить только общее «чарующее, искреннее и трогательное впечатление при чтении», а при дальнейшем разборе повторил обычный упрек в немотивированности взаимоотношений персонажей. «В этой пьесе, — писал он, — конечно, самая большая ошибка состоит в том, что любовь восторженной Нины к дрянненькому Тригорину, живущему на содержании у дрянной актрисы, совсем ничем не мотивирована» (Н. Ладожский. Пьесы Ан. Чехова. — «Санкт-Петербургские ведомости», 1897, 6 мая, № 121).

    Л. Е. Оболенский, также один из первых доброжелателей Чехова, отмечавший, что его ранние рассказы «обещают большой, выдающийся талант» (см. наст. изд., т. II, стр. 476—477), и упрекавший критику в неспособности «понять глубочайшую правду и значение» «Чайки», в позитивной части своей широковещательно озаглавленной статьи ограничился утверждением о «сценичности» пьесы и замечаниями о том, что «ее основная идея нешаблонна, в высшей степени оригинальна и глубока» (Л. Е. Оболенский. Почему столичная публика не поняла «Чайки» Ант. Чехова? — «Одесский листок», 1897, 1 марта, № 56). В высшей степени комплиментарными, но тоже общими суждениями ограничился и другой рецензент — Н. А. Ровский: «„Чайка“ — новое слово в драматической поэзии, смелый, решительный шаг к простоте и правде на сцене» («Новые веяния в драматической литературе». — «Театр» (Одесса), 1897, 17 июня, № 157).

    Автор самого обширного из положительных отзывов о первой постановке «Чайки» из конкретных достоинств отметил только простоту изображения («так же просто, как это делается в жизни») и «отдельные частности», которые «так художественны, новы и оригинальны <...> дышат такой простотой и искренностью, что, право, невольно забываешь несценичность „Чайки“ и вместе с автором проникаешься горьким настроением „Хмурых людей“ и „Скучной истории“ нашей жизни» (С. Т. Петербургские письма. «Чайка». — «Театрал», 1896, № 95, ценз. разр. 25 ноября, стр. 82).

    На общем фоне выделялась опубликованная в «Самарской газете» (1897, 9 декабря, № 263) статья А. Смирнова «Театр душ», отметившая некоторые существенные черты чеховского драматургического новаторства. «В произведении Чехова, — говорилось в статье, — почти нет движения в обычном смысле его — как быстрого следования внешних сценических событий одного за другим. <...> Для примера пренебрежения г. Чеховым обычными аффектами и приемами можно указать на сцену смерти Треплева. Как воспользовался бы этой канвою другой драматург? Разве не обставил бы он сцену самоубийства Треплева, заметьте, финальную сцену пьесы, самыми красивыми и эффектными словами самоубийцы, прощающегося с унылой землею? <...> В чеховской „Чайке“ мы видим отсутствие внешнего действия и внешних эффектов». Чехов «центр тяжести в своей драме стремился перенести с внешности вовнутрь, с поступков и событий внешней жизни во внутренний психический мир выводимых им лиц». В этом, считал А. Смирнов, пьеса Чехова близка «интроспективной» драме Р. Браунинга, его «театру душ». В других отзывах столичной и провинциальной прессы находим оценки в основном самого общего характера — о «наблюдательности» автора, «оригинальности замысла», богатстве «чувства и мысли»; чаще всего эти оценки перемежаются упреками в «несценичности».

    Даже Суворин, при всем стремлении изменить уровень критических оценок пьесы и выделить ее автора из современной литературы, сделавший некоторые интересные наблюдения — о способах обрисовки героев (нет «разделения действующих лиц на известные разряды, начиная с ingénue и кончая благородными отцами»), о развитии фабулы («просто <...> как и в жизни у нас, без эффектов, без кричащих монологов, без особенной борьбы»), — в неуспехе пьесы, однако, видел и «долю вины» автора, его «сценической неопытности».

    «Положительная» критика, таким образом, старалась или сразу отмести замечания о «несценичности», «лишних эпизодах», необычности обрисовки персонажей — или совсем обойти острые углы, ограничившись похвалами на старый лад. Когда же она все-таки касалась этих необычных сторон чеховской драмы, то сразу неудержимо сближалась с «отрицательной» критикою, повторяя те же суждения о немотивированности, нарушении «условий сцены» и т. п. и не сумев иначе оценить те черты поэтики Чехова, которые большинством уже были отмечены со знаком минус. Она тоже не смогла угадать в этом сложном для первых зрителей и читателей художественном языке черты нового литературного качества. И не лишено справедливости нарочито «простоватое» рассуждение обозревателя-псевдонима «Одесского листка» об оценке пьесы у критики и публики: «Пьеса — ошиканная одной публикой и имевшая „серьезный“ успех у другой; обруганная одними критиками — и обласканная другими <...> Попросту говоря — и те и другие стали в тупик перед этой „новостью“, а почтенное и симпатичное имя автора комедии и боязнь „дать маху“ и опростоволоситься в оценке ее достоинств или недостатков — усугубили этот „тупик“. А черт, мол, ее знает — хорошо это или нехорошо, умно или глупо? Неровен час — опростоволосишься...» (Н. Москвич. Театр и мораль. — «Одесский листок», 1897, 20 мая, № 131).

    5

    С первых же дней создания Художественного театра Вл. И. Немирович-Данченко решил осуществить постановку «Чайки», «реабилитировать» чеховскую пьесу. 25 апреля 1898 г. он сообщил Чехову о создании нового театра и просил разрешения включить в репертуар «Чайку»: «Последняя особенно захватывает меня, и я готов отвечать чем угодно, что эти скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы при умелой, небанальной, чрезвычайно добросовестной постановке захватят и театральную залу» (Ежегодник МХТ, стр. 104).

    Первый раз «Чайка» была представлена в Художественном театре 17 декабря 1898 г. Роли исполнили: Аркадиной — О. Л. Книппер. Треплева — В. Э. Мейерхольд, Сорина — В. В. Лужский, Нины — М. Л. Роксанова, Шамраева — А. Р. Артем, Полины Андреевны — Е. М. Раевская, Маши — М. П. Лилина, Тригорина — К. С. Станиславский, Дорна — А. Л. Вишневский, Медведенко — И. А. Тихомиров. Режиссеры — К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. Художник — В. А. Симов.

    Пьеса имела чрезвычайный успех; Чехов получил множество писем от участников спектакля, знакомых, зрителей.

    «За одиннадцать лет моей службы на сцене, — писал 30 декабря 1898 г. артист А. Л. Вишневский, — таких волнений и радостей я не знаю!!!» (ГБЛ). «Весь театр, как один человек, с напряженным вниманием следил за ходом действия», — сообщал на другой день после премьеры, 18 декабря, Е. З. Коновицер (ГБЛ). Ночью после премьеры Чехову написала большое письмо Т. Л. Щепкина-Куперник: «Вас можно поздравить с редким, единодушным успехом. После третьего акта, когда всем театром начали вызывать автора, и Немирович <...> объявил, что автора в театре нет — поднялись крики: „Послать телеграмму“. Шум стоял страшный. Он переспросил: „Позволите послать телеграмму?“ Ответом было стоголосое: „Просим! Просим!“ Это был удивительно патетический момент...» (ГБЛ). Подробно описывал первое представление «Чайки» в Художественном театре А. С. Лазарев (Грузинский): «С первого же акта началось какое-то особенное, если так можно выразиться, приподнятое настроение публики, которое все повышалось и повышалось. Большинство ходило по залам и коридорам с странными лицами именинников, а в конце (ей-богу, я не шучу) было бы весьма возможно подойти к совершенно незнакомой даме и сказать: „А? Какова пьеса-то?“» (29 января 1899 г. — ГБЛ). В. М. Соболевский, рассказывая об одном из первых представлений «Чайки», замечал в письме 1 января 1899 г.: «Публика ловила каждое слово» (ГБЛ).

    «„Чайка“ сделалась любимой пьесой, которую все стремятся видеть, и постоянно идет с аншлагом», — писала Чехову Е. М. Шаврова 10 января 1899 г. (ГБЛ). И. Г. Витте сообщал Чехову 5 февраля 1899 г.: «О „Чайке“ много говорят. Говорят, например, что „Чайкою“ положено начало эры драмы, где интрига уступает место жизни и вопросам времени» (ГБЛ).

    Насколько раздражительны, недоуменны и грубы были утренние рецензии 1896 г., настолько два года спустя они были благожелательны и почти восторженны. Почти все рецензенты противопоставляли неудаче на александринской сцене полный успех в Москве. «Пьесе Чехова, которую при ее исполнении в Петербурге постиг <...> полный провал, — писали „Московские ведомости“, — несравненно более посчастливилось в Москве. Успех у нас произведение г. Чехова имело несомненный» (1898, 18 декабря, № 348). «С чрезвычайным удовольствием» отмечали «блестящий, шумный успех» пьесы «Новости дня». «Зрительный зал с напряженным вниманием следил вчера за пьесою, с первого же действия захваченный ее глубокою, беспощадною правдою, серьезностью ее темы, жизненностью и характерностью всех ее действующих лиц, наконец, тем поэтично-скорбным настроением, каким пропитана „Чайка“, и которое так мастерски было передано на сцене Художественно-общедоступного театра. И с каждым актом интерес к пьесе и сила производимого ею впечатления все росли, отражаясь шумными рукоплесканиями в антрактах. После третьего акта стали <...> вызывать автора, а когда со сцены было заявлено, что А. П. в театре нет, публика потребовала, чтобы ему послали приветственную телеграмму, которая и отправлена Чехову в Ялту»4 (1898, 18 декабря, № 5588). Исключением на этот раз были отрицательные отзывы («Московский листок», 1898, 20 декабря, № 353).

    На самом деле спектакль, согласно свидетельствам «с той стороны сцены», шел не так уж безоблачно. Тень александринского скандала лежала на пьесе, актеры нервничали. «Самым рискованным был монолог Нины, — писал позже Немирович-Данченко. — <...> Монолог, который в первом представлении в Петербурге возбуждал смех5. <...> здесь он слушался в глубокой, напряженной тишине, захватывал внимание <...> Закрылся занавес, и случилось то, что в театре бывает, может быть, раз в десятки лет: занавес сдвинулся — тишина, полная тишина в зале...» (Из прошлого, стр. 151—152). Эта пауза была воспринята труппой как провал. «Занавес закрылся при гробовом молчании, — вспоминал Станиславский. — Актеры пугливо прижались друг к другу и прислушивались к публике <...> Кто-то заплакал. Книппер подавляла истерическое рыдание. Мы молча двинулись за кулисы. В этот момент публика разразилась стоном и аплодисментами» (К. С. Станиславский. А. П. Чехов в Московском Художественном театре. М., 1947, стр. 23).

    Второй акт прошел более спокойно, но третий — снова с большим успехом. Последнее же действие, вспоминал Н. Е. Эфрос, «еще усилило впечатление. <...> Кругом опять шумела бурная овация. Самая полная победа „Чайки“ и Художественного театра были несомненны» (Н. Эфрос. Московский Художественный театр. 1898—1923. М. — Пг., 1924, стр. 212).

    Другой тон был и у стихотворных фельетонов:

    Тут нет неискреннего звука,
    Потуг фальшивого ума,
    Сценичной лжи... Тут жизнь сама...
    Правдивый, тонкий взгляд усвоив
    На сущность жизни, Чехов дал
    Живых людей, а не героев,
    Которым нужен пьедестал.

    (Lolo <Л. Г. Мунштейн>).
    Антракты. — «Новости дня», 1898, 19 декабря, № 5589).

    В первый год «Чайку» сыграли 19 раз; ею был закончен первый сезон Художественного театра. После этого при жизни Чехова пьеса ставилась в театре постоянно, включая сезон 1901/1902 г. Последующие отзывы подтвердили успех пьесы. «„Чайка“ имела блестящий успех, почти небывалый», — писала «Русская мысль» (1899, № 1, стр. 164). Так же расценивался успех постановки и в критике последующих лет.

    Не следует думать, что этот успех полностью переменил отношение к пьесе. Художественный язык «Чайки» и при новой ее постановке был непривычен и вызывал суждения, чрезвычайно похожие на те, что высказывались за два года перед тем.

    По-прежнему очень распространено было мнение, что в пьесе — «недостаток действия и сценичности» (Сергей Глаголь. «Чайка». — «Курьер», 1898, 19 декабря, № 349), что «нельзя считать за драму ряд этих эскизов и эпизодов. Правда, все типы, отношения и действия очерчены с тем же прекрасным мастерским талантом, который известен нам из других произведений Чехова, но всему этому так же далеко до названия драмы, как фундаменту дома с воздвигнутыми вокруг него лесами до названия дома» (Ченко. Три драмы А. П. Чехова. — «Новое время», 1901, 27 марта, № 9008).

    Некоторые защитники Чехова, признавая отсутствие в пьесе «действия», пытались включить Чехова в традицию «с другого боку»: «Чехов хотел написать пьесу „характеров“, а отнюдь не действия, и никто его в этом упрекать не имеет права» (П. Гнедич. «Чайка» г. Ан. Чехова. — «Новое время», 1899, 18 января, № 8223).

    С теоретическим обоснованием невозможности такого строения пьесы, как у Чехова, с точки зрения теории драмы, выступил А. Волынский (А. Л. Флексер). «Все это превосходно в смысле литературной живописи, но для сцены всего этого мало, потому что сцена, с ее средствами <...> не должна давать одну только психологию. Она должна показывать волевую жизнь человека и связанные с этой жизнью страсти — не одну только психологию человека, а борьбу на почве этой психологии» (А. Волынский. Старый и новый репертуар. — «Прибалтийский край», 1901, 5 апреля, № 76).

    Точно так же говорили о «непроясненности», эскизности изображения отношений действующих лиц: «Никто, я думаю, не станет утверждать, что отношения Треплева к Нине Заречной развиты в драматической форме так, чтобы одно вытекало из другого и чтобы можно было понять, почему отношения эти при данном положении логически должны были закончиться катастрофой. Мы видим лишь набросок этих отношений в двух-трех небольших эпизодах <...> Еще меньше разработаны отношения Нины к Тригорину: из них мы видим только два небольших эпизода, о прочем предоставляется читателю догадываться» (Ченко. Указ. соч.).

    Писалось и о «лишних» сценах и эпизодах; хорошо знакомы были читателю и мнения о том, что у Чехова неясно, «в какой логической связи находятся между собою» сцены и эпизоды («Московский листок», 1898, 20 декабря, № 353). А. Р. Кугель, уже в третий сезон «Чайки» и после возобновления ее в Александринском театре, приведя большую выдержку из своей статьи 1896 г. (в частности, уже цитировавшуюся серию вопросов), подытоживал: «Вот что я писал тогда и что я готов, с небольшими поправками, повторить теперь». Поправки эти заключались, в частности, в утверждении, что в «Чайке» «отсутствие нравственного мировоззрения сказалось с особенною силою. С холодной ироническою улыбкою он писал свою пьесу, и с холодным сердцем мы ее слушали...» (Homo. Александринский театр. — «Театр и искусство», 1902, № 48, ценз. разр. 23 ноября).

    Были и высказывания, признававшие драматургическое новаторство Чехова, но отрицавшие всякое общественное значение пьесы. «Г. Чехов обошел рутину драмы. Но велико ли от того социологическое значение „Чайки“? Здесь воспроизведены веяния времени, социальная душа, нравственное состояние умов?» — вопрошал А. Налимов, автор большой посвященной Чехову статьи «Современный драматург» («Литературный вестник», 1903, № 7—8, стр. 215).

    Но в целом новая постановка, открыв в пьесе Чехова необычайно много того, что осталось не выявленным в александринском спектакле, провоцировала критику на суждения более широкие, связывающие «Чайку» с остальным творчеством автора, с проблемами драмы вообще.

    В 1896 г. черты общности художественного языка прозы и драматургии Чехова почти не отмечались. Теперь об этом заговорили. Сходство находили прежде всего в «настроении», о котором давно писали критики чеховской прозы: «Г. Чехов обладает в большой степени способностью заражать читателя или зрителя своим настроением. Эта способность проявляется и в мелких рассказах <...>, и в описаниях природы, как „Степь“, и в драматических произведениях. Особенно сильно выступает она в „Чайке“. Здесь ранее, чем зритель успевает ознакомиться с действующими лицами, ранее, чем обстоятельства принимают драматический оборот, уже атмосфера тягостного беспокойства и приподнятой нервозности царит на сцене и передается зрителю» (И—т <И. Н. Игнатов>. «Чайка», драма в 4-х действиях Антона Чехова. — «Русские ведомости», 1898, 20 декабря, № 290). О «настроении» начинали говорить еще после александринского спектакля, — но еще робко и неуверенно (см. «Русские ведомости», 1897, 3 октября, № 273; «Новости и Биржевая газета», 1897, 10 июля, № 187). После премьеры у «художественников» об этом заговорили все. «„Чайка“ целиком построена, — писал И. Я. Гурлянд, — на том особом творческом приеме, когда автор ничего не доказывает, даже ничего не изображает, а пользуется всем — и словами и положениями, и всей совокупностью драматической концепции, чтобы навеять на зрителя хотя бы часть той атмосферы, которой дышит сам» (Арсений Г. Московские письма. — «Театр и искусство», 1899, № 2 от 10 января, стр. 31). «Самое существенное в ней, — категорически заявлял М. Н. Ремезов о пьесе, — настроение» («Русская мысль», 1899, № 1, стр. 167). В этой же статье отмечалась и другая черта чеховской драматургической стилистики: «Все они просто настоящие живые люди, и перед нами проходит на сцене их настоящая жизнь „точно на самом деле“». «Все как в жизни» — эта формулировка надолго — вплоть до наших дней — стала общим местом статей и книг о Чехове.

    Проблема объективности чеховской манеры с той или иной ее оценкой применительно к прозе дебатировалась, начиная с середины 80-х годов. Теперь она была поставлена и в связи с его драматургией, осознаваясь как новый прием, противостоящий манере старой, в которой «писали много лет». Основную черту новой манеры обозреватель «Московского листка» видел в том, что «самого автора, его взглядов, мнений и убеждений совершенно не видно, не подсказывает он их в заглавии, не высказывает устами действующих лиц, не объясняет и развязкой; дается ряд отдельных сценок <...> а что они значат <...> что хотел сказать автор своим произведением — это предоставляется судить самому читателю или зрителю, причем автор совершенно не приходит к нему на помощь» («Московский листок», 1898, 20 декабря, № 353).

    Не все наблюдения такого рода были равноценны; много было мелких, частных. Но несомненно, что интерпретация Художественного театра заставила критику впервые попытаться в целом осмыслить поэтику чеховской драматургии как явления принципиально нового.

    Прежде всего был поставлен вопрос о новом типе сценичности. Зачастую вопрос этот ставился в очень «импрессионистской», туманной терминологии: «„Чайка“, собственно, вовсе не пьеса. Мне она представляется чем-то вроде „nocturno“, вылившегося из-под рук талантливого композитора...» («Театр и искусство», 1899, № 2 от 10 января, стр. 30). Но вопрос был поставлен — и очень остро. Характерной с этой точки зрения является небольшая сценка, которую зарисовал Н. О. Ракшанин. Автор передает свою беседу с «известным драматургом, написавшим ряд пьес, некоторые из которых имели очень большой успех и удостоивались даже премий». «Драматург был серьезно возмущен. Казалось, чеховская пьеса поднимала в нем желчь, потревожив существенные основы его драматургического символа веры... Весь склад его воззрений разом нарушался и приемами г. Чехова, и темой его, и, наконец, несомненным успехом произведения в публике.

    — Что же это такое? — спрашивал он меня, сжимая кулаки и сверкая взглядом. — До чего мы дожили и куда мы идем?.. Я не спорю, пьеса написана, действительно, талантливо и некоторые сцены поражают захватывающим мастерством. Но смысл, смысл-то этой работы в чем — объясните мне, ради бога!..» (Н. Рок. Из Москвы. — «Новости и Биржевая газета», 1899, 6 ноября, № 306).

    Были замечены — правда, очень немногими критиками — такие существенные черты драматургического языка Чехова, как условность, символичность, элементы импрессионизма — черты, которые до сих пор входят в характеристики чеховской поэтики. Тогда же была отмечена — в отношении героев — та особенность, которая впоследствии на Западе и у нас получила название некоммуникабельности: «Между ними нет ничего общего, связывающего их и объединяющего, хотя они и льнут друг к другу, но сблизиться никак не могут...» (Ан. <М. Н. Ремезов>. Современное искусство. — «Русская мысль», 1899, кн. 1, стр. 167).

    Говоря о влиянии сценической интепретации пьес Чехова Художественным театром на критику, нельзя пройти мимо проблемы, которую современник формулировал так: «Московский художественный общедоступный театр <...> создал для него (Чехова) ту внешнюю сценическую среду, благодаря которой „Чайка“ и „Дядя Ваня“ выступают перед зрителями так, как хотел этого автор. Хотел ли? Или же только желал, мечтал, надеялся?» (С. Васильев <С. В. Флеров>. — «Московские ведомости», 1900, 24 января, № 24).

    Применительно к пьесам Чехова этот вопрос предстает как вопрос соотношения элементов его художественной системы, некоторым из коих Художественный театр, исходя из своих задач, придавал значение большее, чем они в этой системе имели.

    Критики и исследователи много писали о моментах натурализма в постановке «Чайки» театром. «Некоторые подробности инсценировки были как будто натуралистичны, — замечал Эфрос, — отдельные жанровые черточки, звуки, стуки, вводные персонажи <...> Такая струйка в спектакле „Чайки“ была. Она была слишком сильна в тогдашнем Художественном театре, — не могла не пробиться и в этот чеховский спектакль» (Н. Эфрос. Московский Художественный театр, стр. 225). «От этих вещей, — свидетельствовал сам Немирович-Данченко, — еще очень веяло натурализмом чистой воды <...> спичка и зажженная папироса в темноте, пудра в кармане у Аркадиной, плед у Сорина, гребенка, запонки, умыванье рук, питье воды глотками и пр., и пр. без конца» (Из прошлого, стр. 133).

    Сохранился достаточно достоверный документ, позволяющий объективно осветить вопрос, — текст пьесы с режиссерскими мизансценами Станиславского («„Чайка“ в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского». Л. — М., 1938).

    Каково же было соотношение чеховского текста и той разработки, которую давал Станиславский, санкционировал Немирович-Данченко и воплощал театр?

    У Чехова в ремарке первого действия: «Только что зашло солнце. На эстраде за опущенным занавесом Яков и другие работники; слышится кашель и стук. Маша и Медведенко идут слева». В режиссерской партитуре эта сцена дополняется многочисленными вещными подробностями, действиями, целой гаммой отсутствующих в авторских указаниях звуков: «Тусклое освещение фонаря, отдаленное пение загулявшего пьяницы, отдаленный вой собаки, кваканье лягушек, крик коростеля, редкие удары отдаленного церковного колокола... <...> Зарницы, вдали едва слышный гром <...> После паузы Яков стучит, вколачивает гвоздь (на подмостках); вколотивши, возится там же, трогает занавес, мурлыча песнь <...> Медведенко курит. Маша грызет орехи» («Режиссерская партитура», стр. 121).

    У Чехова:

    «Дорн. Тихий ангел пролетел.

    Нина. А мне пора. Прощайте.»

    У Станиславского: «Пауза 15 секунд. Никто не шевелится, только слышно отдаленное пение мужиков, да кваканье лягушек и крик коростеля» («Режиссерская партитура», стр. 159). «С той же целью, — отмечает в предисловии С. Д. Балухатый, — ввести обильные бытовые детали, дать восприятие подлинной жизненности происходящего на сцене — Станиславский развертывает большие проходные сцены в местах, где у автора дано лишь глухое указание» (там же, стр. 89). Пьеса игралась в очень замедленном темпе, сценическое время приближалось к реальному.

    Все эти особенности сценического решения придавали «Чайке» камерность, «домашнюю» интонацию, «сниженный» колорит, эффект максимального приближения к реальности, сцены — к партеру; сценическая условность разрушалась. «Я убаюкан созерцанием, — писал современник, — исчезла рампа <...> нет этого округленного рта, зычной речи и маршировки <...> все развивается непритязательно, как в жизни» (С. А. Андреевский. Литературные очерки. Изд. 3-е, СПб., 1902, стр. 479).

    Такое сценическое решение, безусловно, смещало акценты внутри структуры чеховской пьесы, придавая чрезмерное значение «бытовым» ее элементам в ущерб остальным — условно-символическим, поэтическим и т. п.

    Чехов, достаточно холодно относившийся к постановке, не соглашался как раз с этой ее стороною. Прежде всего его не устраивал темп спектакля. Книппер-Чехова вспоминала: «Чехов, мягкий, деликатный Чехов, идет на сцену с часами в руках, бледный, серьезный, и очень решительно говорит, что все очень хорошо, но „пьесу мою я прошу кончать третьим актом, четвертый акт не позволю играть...“ Он был со многим не согласен, главное с темпом, очень волновался, уверял, что этот акт не из его пьесы» (О. Л. Книппер-Чехова. О А. П. Чехове. — Книппер-Чехова, ч. 1, стр. 49). Еще более определенно высказывался он относительно условности в разговоре на репетиции, дошедшем до нас в записи В. Э. Мейерхольда: «Один из актеров рассказывает о том, что в „Чайке“ за сценой будут квакать лягушки, трещать стрекозы, лаять собаки.

    — Зачем это? — недовольным голосом спрашивает Антон Павлович.

    — Реально, — отвечает актер.

    — Реально, — повторяет А. П., усмехнувшись, и после маленькой паузы говорит: — Сцена — искусство. У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолепно изображены лица. Что если на одном из лиц вырезать нарисованный нос и вставить живой? Нос реальный, а картина-то испорчена.

    Кто-то из актеров с гордостью рассказывает, что в конце 3-го акта „Чайки“ режиссер хочет ввести на сцену всю дворню, какую-то женщину с плачущим ребенком.

    Антон Павлович говорит: Не надо. <...> сцена требует известной условности. У вас нет четвертой стены» (В. Э. Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. I. М., 1968, стр. 120). Как вспоминал Немирович-Данченко, Чехов по поводу слишком «бытовых» жестов у актеров и звуков на сцене МХТ «полушутя, полусерьезно» сказал: «В следующей пьесе я сделаю ремарку: действие происходит в стране, где нет ни комаров, ни сверчков, ни других насекомых, мешающих людям разговаривать» (Из прошлого, стр. 133).

    Критические отзывы, связанные с постановками пьес Чехова в Петербурге, Москве и провинции — как положительные, так и отрицательные, — были вехами на пути к осознанию художественного новаторства Чехова-драматурга.

    При жизни Чехова пьеса была переведена на болгарский, немецкий, сербскохорватский и чешский языки.

  1. Стр. 9. Дузе, Элеонора (1858—1924) — знаменитая итальянская актриса; в 90-х гг. гастролировала в России.

  2. «La dame aux camélias» — «Дама с камелиями», драма А. Дюма-сына (1824—1895), написанная по мотивам одноименного романа; одна из самых репертуарных пьес 1870—1880-х гг.

  3. «Чад жизни» — пьеса Б. М. Маркевича (1822—1884).

  4. Стр. 11. «Во Францию два гренадера...» — романс Шумана на стихи Г. Гейне «Гренадеры» (перевод М. Л. Михайлова).

  5. Стр. 13. «Не говори, что молодость сгубила». — Романс Я. Ф. Пригожего на слова стихотворения Н. А. Некрасова «Тяжелый крест достался ей на долю».

  6. Стр. 13, 62. «Я вновь пред тобою стою очарован...» — в этом варианте в устном исполнении и песенниках 1880-х гг. Впервые — В. И. Красов. Стансы. «Отечественные записки», 1842, № 1, стр. 123 (с несколько иным началом: «Опять пред тобою...»).

  7. Стр. 14. В Расплюеве был неподражаем, лучше Садовского... — П. М. Садовский (1818—1872) был первым исполнителем роли Расплюева в пьесе А. В. Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского»; эта роль считалась одною из лучших работ знаменитого актера; спектакль был поставлен на сцене московского Малого театра в 1855 году.

  8. «Мой сын! Ты очи ~ бездне преступленья?» — В. Шекспир, «Гамлет», д. III, явл. 3 (пер. Н. Полевого).

  9. Стр. 21. «Расскажите вы ей, цветы мои...» — начало арии Зибеля из оперы Ш. Гуно «Фауст» (д. III, явл. 1).

  10. Стр. 22. «И, разумеется ~ угождений...» — Цитата из произведения Мопассана «На воде» в переводе М. Н. Тимофеевой: Мопассан Г. Собр. соч., изд. 2-е. Т. 7. СПб., 1896, стр. 17.

  11. Стр. 28. «Слова, слова, слова...» — В. Шекспир, «Гамлет», II акт, явл. 2.

  12. Стр. 29. Поприщин — персонаж повести Н. В. Гоголя «Записки сумасшедшего».

  13. Стр. 43. «Ограбленная почта» — драма Ф. А. Бурдина (1827—1887); перевод с французского; была в репертуаре Таганрогского театра в 1870-х гг. (см. «Сборник театральных пьес, переведенных с французского... Ф. А. Бурдиным». Т. 2. СПб., 1875).

  14. Стр. 48. «Месяц плывет по ночным небесам...» — Первые строки популярной серенады К. С. Шиловского (1849—1893) «Тигренок» (к 1882 г. выдержала десять изданий).

  15. Стр. 50. В «Русалке» мельник ~ ворон — «Русалка» — драма А. С. Пушкина; скорее всего имеется в виду одноименная опера А. С. Даргомыжского (либретто композитора).

  16. Стр. 57. «Хорошо тому ~ угол ~ «И да поможет господь всем бесприютным скитальцам»... — Цитата из романа «Рудин», эпилог (у Тургенева — «уголок»).

    Сноски из примечаний

    1 В Киеве пьеса была поставлена 12 ноября 1896 г. в театре Н. Н. Соловцова в бенефис артиста Р. Г. Чинарова.

    2 О «бегстве» Чехова из театра и Петербурга тогда же писали газеты. Об одном из таких отзывов он записал в дневнике: «О спектакле 17 октября см. „Театрал“ № 95, стр. 76. Это правда, что я убежал из театра, но когда уже пьеса кончилась. Два-три акта я просидел в уборной Левкеевой» (запись 4 декабря 1896 г.).

    3 Ср. более поздний и весьма благожелательный по тону отзыв рецензента «Театрала»: «Первое представление <...> явилось единственным в своем роде представлением в летописи Александринской сцены... Я более двадцати лет посещаю петербургские театры, я был свидетелем множества „провалов“ <...> но ничего не запомню подобного тому, что происходило в зрительном зале на 25-летнем юбилее г-жи Левкеевой» (С. Т. <С. В. Танеев?>. Петербургские письма. — «Театрал», 1896, № 95, дозв. ценз. 25 ноября).

    4 Текст телеграммы см. в Ежегоднике МХТ; ответная телеграмма Чехова была напечатана в «Новостях дня», № 5590 от 20 декабря 1898 г.

    5 «Это был очень рискованный момент акта, — вспоминал присутствовавший на премьере будущий историк МХТ Н. Е. Эфрос. — В эти секунды мне лично казалось, что вот „Чайка“ опять гибнет» (Н. Эфрос. Чехов и Художественный театр. — В кн.: Московский Художественный театр. Альбом «Солнца России», М., 1914, стр. 7).

Действие: 1 2 3 4
Примечания
© 2000- NIV